Apunte de Cátedra: ESCALAS DE ICONICIDAD

Una de las características fundamentales de todo lenguaje icónico es su grado de isomorfismo (similitud de forma) en relación a las características de los referentes, dicho grado varía a lo largo de una amplia escala:

"Una gama continua de formas va de los medios menos isomórficos a los que lo son más; incluye elementos intermedios como los sonidos onomatopéyicos del lenguaje, los ideogramas, las alegorías y otros símbolos convencionales."

Es ese grado de isomorfismo el que explica, en principio, la mayor universalidad de los lenguajes icónicos respecto al lenguaje hablado, mucho más arbitrario y por consiguiente más sujeto a convenciones. Aunque en este trabajo defenderemos que la cuestión del parecido o similitud está también sujeta a convenciones y que, por lo tanto, la iconicidad, como nos lo advierte Joan Costa, es en buena medida resultado de la subjetividad y la personalidad creativa de quienes manejan las técnicas de producción icónica y de cómo las usan, lo que nos parece fuera de toda duda es que existe una relación objetivable, mensurable, entre determinados tipos de imágenes y sus referentes:

"Una fotografía en color es más icónica que una fotografía en blanco y negro; un retrato es más ¡cónico que una caricatura; un mapa o el plano de una ciudad son menos ¡cónicos que una fotografía aérea; un esquema, un diagrama o un organigrama apenas son ¡cónicos de aquello que representan; una fórmula química o matemática o una página escrita son todavía menos ¡cónicos, menos semejantes a lo que representan -grado cero de iconicidad- (...)"

Objetivos del Trabajo:

- Que el estudiante aprenda a descubrir los grados de isomorfismo que se dan entre un objeto y sus diferentes representaciones ¡cónicas.

- Que el estudiante aprenda a definir los diversos códigos de la imagen, para luego considerar los factores generales que juegan un papel en la interpretación.

Actividades en Clase:

- Clase teórica a cargo del docente. A continuación se les pide a los estudiantes que elaboren un catálogo de imágenes, con criterios de iconicidad decreciente, que pudieran servir para diferenciar entre los sanitarios de “Damas” y de “Caballeros”.

Materiales a utilizar:

Apuntes de Cátedra e imágenes adquiridas en libros o en cualquier otra publicación en las que las imágenes formen parte importante de su material significante.

Contenido teórico:

CRITERIOS DE ICONICIDAD

Una escala de iconicidad, para resultar de alguna utilidad, debe cumplir dos objetivos: debe dejar claras las diferencias entre cada nivel, para lo cual cada nivel deberá tener una formulación lo más particular posible y, al mismo tiempo, cada nivel debe abarcar el mayor número de imágenes. En otras palabras, la escala de iconicidad más operativa será aquella que, con menor número de niveles, consiga abarcar el mayor número de imágenes posible. De cualquier manera, cualquier escala que se proponga tiene siempre que mostrarse reduccionista respecto a los aspectos que son posibles aislar en una imagen y que permitirían situarla en uno u otro nivel, se presupone en principio una definición de "iconicidad" a la que tal escala deberá ajustarse y, en esta misma definición, reside como veremos la eficacia o no de la clasificación resultante. Para nuestros fines, tomaremos en consideración la propuesta por Abraham Moles (1973).

ABRAHAM MOLES

La escala de iconicidad más conocida es la que Abraham Moles (1973) plantea dividida en trece grados, que van desde la máxima iconicidad (el propio objeto que se designa en tanto especie, o signo ostensivo en la definición de Umberto Eco) hasta aquellas imágenes de iconicidad nula (descripción del objeto mediante palabras o fórmulas algebraicas). El principio que rige esta escala decreciente radica en que el "grado de ¡conicidad" de una forma es inverso a su "grado de abstracción", comparando siempre la imagen con el objeto.

Escala de Iconicidad decreciente
Nivel	Definición	Criterio	Ejemplos
12	El referente físico mismo		Objeto en vitrina o en exposición.
11	Modelo bi- o tridimensional a escala	Colores y materiales arbitrarios	Reconstrucción ficticia, maqueta.
10	Esquema bi- o tridimensional reducido o aumentado.	Colores y materiales escogidos según criterios lógicos	Mapas en 3 dimensiones, globo terráqueo
9	Fotografía o proyección realista en un plano	Proyección perspectiva rigurosa, medios tonos y sombras	Catálogos ilustrados, postres.
8	Dibujo, fotografía de alto contraste	Continuidad del contomo y cierre de la forma	Afiches, catálogos, fotografías técnicas
7	Esquema anatómico	Corte en la carrocería o envoltorio; respeto por la topografía; cuantificación de elementos y simplificación	Corte anatómico, corte de . un motor, plano de conexiones eléctricas, mapa geográfico
6	Representación "estallada"	Disposición perspectiva artificial de piezas según sus relaciones de vecindad topográfica	Objetos técnicos en manuales de ensamble o reparación
5	Esquema de principio	Substitución de los componentes por símbolos normalizados; paso de la topografía a la topología; geometrización	Mapa de conexiones de un receptor de TV, mapa esquematizado del Metro
4	Organigrama o esquema de bloque	Los elementos son cajas negras" funcionales, conectadas lógicamente; presentación de funciones lógicas	Organigrama de una empresa, flujograma de un programa computacional.
3	Esquema de formulación	Relación lógica, no topológica, en un espacio no geométrico, entre elementos abstractos. Los lazos son simbólicos y todos los componentes, visibles.	Fórmulas químicas desarrolladas, sociogramas
2	Esquema en espacios complejos	Combinación en un mismo espacio de representación de elementos esquemáticos pertenecientes a sistemas diferentes	Fuerzas y posiciones geométricas en una estructura metálica, esquema de estática, representación sonográfica (oscilograffa)
1	Esquema de vectores en espacios puramente abstractos	Representación gráfica en un espacio métrico abstracto, de relaciones entre tamaños vectoriales	Gráficos vectoriales en electrotécnica, polígono de Blondel para motor de Maxwell
0	Descripción en palabras normalizadas o fórmulas algebraicas	Signos abstractos sin conexión imaginable con el significado	Ecuaciones, fórmulas y textos.

Extraído de TXEMA FRANCO IRADI. ESCALAS DE ICONICIDAD. Bilbao, Enero del 2004.

TP N°2:

Este trabajo puede realizarse de manera individual o conformando grupos de 2 integrantes. Leer atentamente el texto presentado y resolver las siguientes consignas:

- ¿Qué es la iconicidad? ¿Cuál es la utilidad de realizar una escala?

- Utilizando la caracterización que hace Abraham Moles realizar un catálogo de imágenes para identificar los sanitarios de "Damas" y "Caballeros". Dicho Catálogo puede ser presentado en formato digital o soporte papel.

Apunte de Cátedra: CONCEPTO Y CARACTERÍSTICAS DE LA IMAGEN.

CONCEPTO Y CARACTERÍSTICAS DE LA IMAGEN.

Clasificar una imagen supone, en principio, reconocer en ella una serie de rasgos que le son propios y a la vez la emparentan con otras que cumplen funciones similares. Es el primer paso previo a un análisis más profundo y, de una u otra manera, determina los resultados finales de éste.

Objetivos del Trabajo:
- Facilitar al estudiante una primera toma de contacto con los mecanismos que rigen la significación mediante imágenes.
- Llamar su atención sobre determinados rasgos de la imagen, aquellos que nos permitan elaborar unos criterios de clasificación lo más objetivos y comunicables posible.
Actividades en Clase:
- Clase teórica de una hora a cargo del docente. A continuación se les pide a los estudiantes que clasifiquen, de acuerdo a los criterios antes explicados en clase, una serie de imágenes que previamente serán extraídas de libros de texto adquiridos en la biblioteca. Las imágenes así reunidas se clasifican y los resultados se exponen en clase para posteriormente ser comentadas por la clase.
Materiales a utilizar:
Imágenes adquiridas en libros ilustrados o cualquier otra publicación en las que las imágenes formen parte importante de su material significante.

Contenido teórico:

DEFINICIÓN DE IMAGEN

En lo que sigue definiremos la imagen como un soporte de comunicación que materializa, representándolo, un fragmento del entorno óptico del mundo real o "posible".

Con esta definición queremos poner el acento en algunas características propias de la imagen que nos interesa precisar desde un principio:
- una imagen es un objeto real, con el mismo estatuto objetual que cualquiera otro de nuestro entorno.
- una imagen representa (o vehicula) una información de carácter óptico (un fragmento, además).

En la imagen todo es dado a ver, debemos entresacar, por consiguiente, sus leyes de las leyes propias a la visión. Aquí tiene interés el ver como, en la tradición imaginística occidental, la representación por medio de imágenes pugna, a partir del Siglo XIV, por convertir el dominio de la representación en su apariencia visual, la realidad va desprendiéndose paulatinamente de su carácter simbólico y jerárquico para ser solamente aquello que puede ser visto (sabemos además hoy como, al menos en un principio, esta aproximación nueva a la realidad pasa por el estudio privilegiado de un órgano: el ojo; podemos encontrar aquí ya, junto al estudio de la perspectiva naciente, todas las características definitorias que siglos más tarde justificarían el predominio de un medio de representación: la fotografía).

- este fragmento óptico de la realidad hecho material posee, en su propia materialidad, una independencia respecto a las apariencias que vehicula (lo que posibilita la existencia de una historia de las representaciones visuales).
La imagen se nos aparece, de esta manera, como un objeto de status doble, es decir: por un lado es un objeto del mundo, por otro sustituye a ese mundo. Nuestros hábitos adquiridos mediante el constante vivir entre imágenes nos dificulta darnos cuenta de esta contradicción intrínseca a la imagen -de la que tanto partido ha sacado el arte contemporáneo-, no obstante, se necesita de una cierta “competencia icónica” por parte del espectador, una cierta capacidad para moverse entre ambos planos, para que la imagen revele toda su potencia comunicativa. Comenzaremos entonces por precisar, en la mayor medida posible, un sistema de clasificación que nos permita ordenar cada imagen de acuerdo a unos criterios coherentes con el uso y significado que les damos, para posteriormente elaborar unos esquemas analíticos que nos faciliten una lectura lo más objetiva posible de tales significados y de las distintas maneras de acceder a ellos.

CARACTERÍSTICAS DE LA IMAGEN

Abraham Moles (1981) distingue en la imagen varios rasgos diferenciales:

a) su grado de figuración: aparece ligado a la idea de "verosimilitud apariencial", es decir, a la idea de representación por la imagen de objetos o seres conocidos intuitivamente por nuestros ojos en el mundo exterior.

b) su grado de iconicidad: la calidad de identidad de la representación en relación al objeto representado. Así iconicidad y abstracción serán los dos polos posibles entre los que se moverían todas nuestras representaciones.

c) su complejidad: ligada al número de elementos o a la dificultad de discernir por parte del espectador determinadas formulaciones visuales.

d) su carácter histórico: por ejemplo, “Los fusilamientos del 3 de Mayo de 1808” de
Goya reproducidos en forma de tarjetas postales en el Museo del Prado.

e) el hecho de que estén realizadas en blanco y negro o en color: en el primer caso se sustrae a la realidad una de sus características mas definitorias: el cromatismo. Es de hacer notar, sin embargo, que para nuestra percepción del mundo el color es un rasgo secundario con respecto al contraste entre claro y oscuro (más ligado éste a nuestros mecanismos perceptivos de apreciación de cambios en el entorno: movimiento y, por consiguiente a mecanismos de defensa y autoconservación), eso explicaría, además, la aceptación sin problemas de imágenes que únicamente reproducen la realidad por medio de gradaciones de grises. En la actualidad, el uso del blanco y negro para la imagen puede hacerse significativo ya que es una elección que revela una intencionalidad por parte del sujeto emisor (que tiene ante sí dos posibilidades de opción, requisito indispensable para que cualquiera de ellas se haga significativa).

f) su calidad técnica: que tiene que ver con categorías tales como el contraste, la nitidez, la saturación del color, etc. Características todas ellas que siendo en principio de carácter eminentemente "técnico" pueden ser utilizadas con fines informativos e, incluso, estéticos.

g) el formato y tamaño de la imagen: medido éste siempre en relación al campo visual del observador. Estudios psicológicos han demostrado que aquellas imágenes que ocupan un porcentaje de entre un 25 y un 30% del campo visual comienzan a obnubilar al espectador. En nuestros días, con un campo visual constantemente ocupado por la afluencia constante de imágenes, podemos decir que una de las estrategias fundamentales para llamar la atención del espectador se basa, fundamentalmente, en el control por parte del emisor del tamaño y la distancia a la que la imagen va a ser percibida (baste pensar en las vallas publicitarias).

Extraído de TXEMA FRANCO IRADI. CONCEPTO Y CARACTERÍSTICAS DE LA IMAGEN. Bilbao, Enero del 2004

TP - Apunte Nº4:
El presente trabajo puede realizarse de manera individual o conformar grupos de hasta 2 integrantes.
Leer atentamente el texto presentado y resolver por escrito las siguientes consignas:

• Transcribir la definición de imagen. Den al menos un ejemplo de lo que representaría, según la definición, un soporte de comunicación.

• Utilizando la caracterización que hace Abraham Moles identificar una imagen que sirva de ejemplo para los “rasgos diferenciales”: grado de figuración, grado de iconicidad y complejidad; en el que se puede distinguir una imagen. Elaborar un cuadro con los datos de cada imagen.

Característica; Nombre de la Imagen; Autor; Información: dimensiones, color, etc.; Extraído de (Libro, Autor, página)

• Presentar el Trabajo Práctico en versión PowerPoint (o en su defecto por escrito).

Apuntes "Los Códigos de la Comunicación Visual"

Tema: La Codificación Visual

§ Desde el punto de vista teórico el concepto de código está generalmente asociado con la idea de un conjunto cerrado de elementos, con límites muy precisos (Ej.: el Código Morse, las Lenguas, etc). En estos casos podemos demostrar su carácter de conjunto cerrado a partir de una operación: la construcción de un diccionario (Ej.: en este caso el código lingüístico se presenta como el módelo de todos los códigos).

§ Ahora bien, en la Comunicación Visual esto no resulta tan fácil. No existe una clara posibilidad para establecer un criterio de clasificación de las imágenes, porque estas tienen como característica fundamental la variabilidad formal. Esto significa que hay una cantidad ilimitada de posibilidades de representar un mismo objeto, un mismo hecho.

§ A su vez estas imágenes son unidades complejas que permiten hacer una segmentación de ellas mismas en unidades menores, que también resultan ser imágenes (Ej.: la imagen de un caballo es posible recortarla en diversas partes parciales que también tienen un sentido: la cabeza, un ojo, las patas, etc). Todo segmento se transforma inmediatamente en una totalidad en sí mismo, en una nueva imagen.

Tema: La conceptualización de los códigos de la Comunicación Visual.

§ “¿Podemos asociar la manera en la que nos miramos los zapatos para atarnos los cordones con la forma en que miramos una película de ciencia ficción?”. No se puede asociar sencillamente la percepción de la realidad con la lectura de un texto visual, la diferenciación entre realidad y representación no es sólo un hecho fáctico, sino también un hecho psicológico.

§ Los textos visuales se interpretan en función de una comunicación (intencional) mientras que la recepción de la realidad no presupone una intencionalidad comunicativa (Ej.: vemos una obra de arte, un cuadro, haciendo las veces de receptor, tratando de interpretar un mensaje que el autor nos hace llegar como emisor en la comunicación; no vemos el cielo esperando una señal del “Dios Nube” para saber si va a llover). “No vemos con los mismos ojos la vereda por donde caminamos y la chica que nos gusta”. Existen diferentes formas de asimilar lo que uno ve.

§ Desde el punto de vista de la comunicación, interpretar esos estímulos visuales nos lleva a obtener significados. Estos significados difieren muchas veces de la mera identificación de objetos y del papel en que le atribuimos un sentido.

§ Resumiendo, las relaciones entre estos dos planos de significación son muy complejas. Podríamos decir que existen dos modos de mirar las cosas: uno natural y uno comunicacional.

Tema: El espacio representado.

§ Con anterioridad hablamos de que existen diferentes formas de asimilar lo que uno ve, de que hay dos modos de mirar las cosas: uno natural y otro comunicacional; es decir que hay una forma empírica, fáctica, enmarcada en lo sensorial, y otra forma abstracta cercana a lo cognitivo.

§ El encuentro de esos dos planos produce una iconografía. Es decir que en el momento en que una sociedad descubre la posibilidad de sistematizar la percepción empírica a fin de transponerla a un espacio de dos dimensiones, ya estamos hablando del inicio de una cultura iconográfica.

§ Veamos un ejemplo, las pinturas rupestres. Una pintura rupestre implica el encuentro entre la visión empírica del entorno (el ámbito natural que rodea al hombre primitivo) y la visión codificada del artista (lo que él pinta) capaz de seleccionar los rasgos significativos de los objetos y reubicarlos en un espacio imaginario proyectado sobre una superficie plana (la pared de la caverna). Se crea así un nuevo espacio: el espacio representado.

§ La creación de este espacio supone la reconstrucción del espacio vivido mediante recursos gráficos seleccionados según criterios culturalmente establecidos, surgidos de la descomposición del universo en elementos ópticos diferenciables e identificables (Ej.: el hombre primitivo reconstruye su realidad cotidiana (una cacería) mediante el uso de grafismos que representan a su tribu, sus armas, los animales que caza).

§ Hay que destacar el carácter conceptual y cultural de este espacio simbólico visualmente representado. Toda representación expresa el aspecto visual de la cultura de una sociedad, su forma de percibir, de representar, de concebir el mundo.

Tema: Los Códigos de la Percepción

§ La Percepción es tal vez el aspecto de la Comunicación Visual donde las confusiones son más frecuentes y mayor polémica se genera. Es el punto de encuentro entre las teorías culturales que interpretan la percepción como un proceso simbólico de construcción de significados y de las teorías empiristas que buscan establecer las leyes naturales de la percepción.

§ Se sostiene que no hay experiencia sensible natural. Determinada forma de representar algún hecho u objeto supone una determinada forma de percibirlo. Es imposible extraer de este marco al individuo que vive esta experiencia, dado que ese marco está establecido culturalmente en el individuo.

§ El objeto que se percibe nunca es un objeto abstracto sino un objeto culturalmente establecido. “Lo que percibimos son antes significados” (Ej.: no percibimos círculos de metal, sino monedas).

§ El sujeto de la percepción no es un sujeto pasivo. En el acto de mirar el sujeto siempre es activo, y pone en juego múltiples situaciones a la hora de percibir. El acto de mirar nunca es simple, es una actividad compleja. La percepción implica tanto la anticipación como el recuerdo.

§ Toda experiencia perceptiva será captada según la rejilla que cada cultura elabora.

Tema: Los Códigos de la Representación

§ Toda representación presupone el reconocimiento de una tradición visual de la cual forma parte y con la cual tiene una relación directa. La tradición garantiza el reconocimiento de lo representado en una lectura visual y es el punto de partida de toda producción de una imagen. Si una determinada representación es innovadora o transgresora sólo puede serlo a partir de una tradición que innovada o transgredida.

§ Toda información visual debe entrar en un esquema para ser representada y visualizada. El esquema es el punto de partida para producir sucesivas correcciones y adaptaciones. La adopción de estas soluciones derivan en un nuevo esquema que será nuevamente sometido a revisión transformando este proceso en un movimiento incesante (Ej.: la moda femenina, año a año, colección a colección es un esquema que se adapta y evoluciona continuamente, siendo la repetición del ciclo otoño-invierno / primavera-verano su punto de partida).

§ Toda representación presupone una operación perceptiva previa. Para pasar de la experiencia perceptiva empírica al plano de la representación es necesario descomponer lo percibido, es decir conceptuar la experiencia sensorial (lo que captan los sentidos). Toda representación está codificada porque es el resultado de una conceptualización de la experiencia directa, de una selección de recursos gráficos, y de una puesta en relación entre ambos aspectos (Ej.: representar un árbol de manzanas es plantear su imagen en nuestra memoria (conceptuar la experiencia directa), traducir esa imagen en líneas y colores (seleccionar los recursos gráficos) y poner a ambos aspectos en relación).

§ Si una representación vale como análogo de la realidad se debe a una operación cultural de atribución de significado. Esta atribución siempre se realiza sobre un criterio establecido arbitrariamente: el criterio de semejanza. La semejanza no es un hecho natural sino una relación construida, seleccionada entre un vasto campo de posibilidades. Algo es semejante a otra cosa según un criterio, y deja de serlo si se aplica otro.

Tema: Los Códigos Cognitivos

§ “No hay ojo inocente”. Así se explica la ausencia de un código de representación supuestamente natural. “El ojo selecciona, excluye, organiza, discrimina, asocia, clasifica, analiza, construye. Nada se ve desnudamente o desnudo”.

§ El ojo siempre llega a su tarea cargado de un saber. Este saber es atribuible a la carga de ideas que uno posea y a la configuración cultural del grupo de pertenencia. Ya que en la mirada inmediatamente se cuelan numerosos pre-juicios de orden histórico, cultural y personal (Ej.: existe una clara diferencia entre lo que son nuestros patrones de indumentaria femenina y los de las mujeres iraníes, allí ellas no pueden salir a la calle si no están cubiertas desde la cabeza hasta los pies con un chador). Se trata de un saber construido a lo largo de la historia personal, donde se ha ido depositando y asentando vivencias en la conciencia y en la sensibilidad de cada uno, y al que han contribuido procesos históricos, cambios sociales, revoluciones, teorías y técnicas, renovaciones estéticas, etc.

§ La mirada está socialmente informada, conformada por la cultura y determinada por la historia personal del que mira.

§ Pero no se trata sólo de demostrar que el “ojo inocente” no existe, sino de sostener que esa supuesta inocencia no es para nada deseable. En la red de condicionantes que la cultura brinda es donde la inteligencia y la sensibilidad humana encuentran el marco de su libertad.

Extraído de M.LEDESMA y M. LÓPEZ,

Comunicación para diseñadores,

Ediciones FADU, 2004